Özlem Güçlü*
BAK Kulaktan Kulağa kısalarını izlemeye başladığım yerden, dolayısıyla seyir, düşünme ve yazma deneyimlerimin takip edeceği yola, sapmalara, duraklamalara, çatallanmalara açıldığım yerden başlamak istiyorum: Helin Apartmanı'nın damından…
1.Fotoğraf Altı (Yön. Aylin Kızıl): Üst-Sesin Tereddüdü, Kuşbakışının Göremediği
Fotoğraf Altı’nın Diyarbakır surlarına, yıkılıp TOKİ’lere dönüşmüş ve her an yıkım tehdidi altındaki mahallerine bakışında kurucu bir şekilde öne çıkan, yaşanan ‘her şeyi gösterme’ iddiasına ve ‘anlatılamaz olanın’ temsiline dair düşünen türlü filmsel tercih ve düzenlemelerinden yola çıkıyorum: Fotoğraf Altı, Helin Apartmanının damından Diyarbakır surlarına bakan ve ‘manzaraya hakim olduğunu’ düşündüren kuşbakışı bir görüntüyle açılır. Hemen sonra üst-sesin söz konusu manzarayı betimlemekte yaşadığı tereddüt kendini gösterir: “Tarihi Diyarbakır Surları M.Ö.3000’li yıllarda kenti korumak için… -Yok. Hmmm??” Farklı açılardan çekilmiş kuşbakışı görüntüler üzerine surlara dair alışılageldik ve kestirilebilir bilgilerle yapılan her yeniden-seslendirme girişimi, benzer bir tereddütle kesintiye uğrar: “Cık..”, “ehem, ehem..”, “ı-ıh..” Bu tereddüt yokluğun ve onun yerine yapılanın düz bilgisinde bir anlığına son bulsa da (“Alipaşa Mahallesi artık yok onun yerine tarihi Diyarbakır evlerine benzetilen iki katlı evler var.”) Ben û sen Mahallesi’nin betimlemesine geçilince yeniden kendini gösterir: “Cık..”, “Olmadı..”, “Yok..” Üst-sesin bu süreğen tereddüdü, surlardan da yüksek olan bir apartmanın damından surlara bakan kuşbakışı görüntünün ‘hakimiyet’ iddiasında (eğer 3 saniyeliğine de olsa kurulduysa) mütevazı ancak seri bir tökezleme yaratır. Üst-sesin alışkın olunan tanrısal bilme ve bildiğiyle görüntüyü tanımlama işlevinin tersine, büyük hikâyelerin (surların tarihi, kentsel dönüşüm, vs.) tamlık iddiasının yarattığı her tür işgal ihtimali böylelikle askıya alınır. Zira, kuşbakışı görüntü üzerinde akan üst-sesin gördüğünü betimlemekte zorlanan tereddüdü, yeniden-seslendirmelerin aşina tanımlamalarını da içeren bir şekilde, kuşbakışı gösterilenin ‘her şeyi gösterme ve anlatma’ iddiasını sorgulamaya açar. Böylelikle kuşbakışı bir bakışın göremediğini ve bilemediğini işaret ederek her bakışın aslında kısmi bir bakış olduğunu hatırlatır. Bu tamlık iddiasından maksatlı olarak caymış üst-ses, yönetmenin sesi olduğunu açık ederken sadece kısmiliğini değil, hiyerarşisini de sorgular: “Ben de kuşbakışı bakıyorum, tepeden mi bakıyorum?” Bu sorgulama, yıkım, işgal, şiddet, kayıp, enkaz ve her an bunun tekrarlanma ihtimaline dair her ne varsa onu -yani ‘anlatılamaz olanı’- filmsel alana ‘göstermeyerek’ dahil etmenin yolu olarak karşılığını bulur. Damdaki merdivenin indiği yeri göstermeyen ama böylesi bir bakışla varlığını düşünebilmemizi mümkün kılan, İpek’in ya da güvercinlerin her gün bu manzarada ne gördüğünü veya geçmişte neler görmüş olabileceğini düşünmeyi mümkün kılan bir bakış bu... Yeni TOKİ’lerin manzarasının şimdisinde görünmeyen yıkımı, işgali, enkazı, yok edişi anlatmayan ama gördüğümüzün sınırları üzerine düşünmeye çağıran, böylelikle kayba film evreninde yer açarak yası mümkün kılan, Helin Apartmanının damından bir köşe, bir kenar…bir kenardan-bakış…
Fotoğraf Altı, Aylin Kızıl
2.Mehla Qorê (Yön. Fatma Çelik): Destar, Dut Ağacı, Leylek Bahçesi
Fotoğraf Altı’dan Mehla Qorê’ye doğru yöneliyorum. Çünkü tamlık iddiasında olmayan bir bakış ve ‘anlatılamaz olanın’ temsiline dair açılan düşünme hattından devam etmek istiyorum. Mehla Qorê’nin başında, siyah ekran üzerinde üst-sesten, buğday öğüten bir grup kadınla ilgili çocukluk anısının hayal meyal hatırlandığı söylenirken, ona destar sesi eşlik eder. Sonrasında siyah ekranda bir süre bu ses tek başına asılı kalır. Geçmişin izlerinin peşinden mahallenin yeniden-kurulmaya girişilen belleğine bir nevi prolog olarak düşünülebilecek bu görüntüsünü bulmayan üst-ses ve destar sesi, filmsel hatırlamanın her zaman bir yoklukla, bir boşlukla mülhem olduğunu işaret ediyor gibidir. Ancak söz konusu boşluk ya da yokluk kurucu bir eksik ya da hata değil, temsilin hatırayı bütünüyle görünür kılarak işgal etmeye direnen niteliğidir. Zira ne üst-sesten anlatılan anı, anlatıcısı haricinde doğrudan bir anlamda sabitlenebilir, ne de bu asılı kalmış ses anlatılan sahneye pürüzsüzce iliştirilebilir. Destarın havada asılı kalan sesi adeta hatırlamanın tüm veçheleriyle kendisi olur: bir hatıra-ses.
Bu hatıra-sesin yankısı kendinden sonra gelen film evrenine de yayılır. Zira Mehla Qorê’nin çocukluk mahallesinin izlerinin peşindeki anlatıcı üst-sesi, her tür temsilin her zaman şimdide bir yeniden-hatırlama olduğunu unutmadan; hatırlananlar, eşsiz hatırlama çabaları ve kayıtlar kadar hatırlanmak istenmeyenler, yanlış hatırlananlar, boşluklar, yokluklar ve yeniden-doldurmalarla birlikte bellek-perdesini kurar. Tıpkı prologtaki destarın sesi gibi, film boyunca karşılaşılan her tür hatırlama, geçmişi tamamıyla erişilebilir kılmayan bir hatıranın varlığına, boşluğuyla/yokluğuyla birlikte açılır. Yandex’in mahalle haritasında annenin hatırlamak istemedikleri vardır. Gavur Mahallesi hesabının görüntüsünde Ahmet’in büyük bir emekle hatırlama çabası vardır. İLKHA’nın haber görüntüsünde görünür olan dumanlar ya da duyulur olan taramalılardan çok görünmeyen ve duyulmayanlar vardır. Yengenin baktığı fotoğrafta görünmeyen dut ağacında erişilemez bir hatıra vardır. Film panosunda leylek çizimleriyle bir köşede adı yazılmış Leylek Bahçesinin filmdeki hiç kimsenin hatırasında dile gelmeyen bir hatırası vardır. Mehla Qorê sessizliğin ya da gösterilmeyenin ‘ne’ olduğunu tamamlamaya kalkışmak yerine sessizliğin, yokluğun, parçanın, gösterilmeyenin, hatıranın ve hatırlamanın kendisine delalet ettiği bir filmsel alan düzenler. Böylelikle, anlatıcı üst-sesin söylediği gibi, “çekilen fotoğraflar kadar çekilemeyenlerin, kadraja giremeyenlerin, kaydedilmeyenlerin ve seslerinin” düşünülebilir kılınmasını sağlar. Prologda görüntüsünü bulamayan destar sesinin, tam bu esnada görüntüye kavuşması boşuna değildir. Destar sesi yeniden bir hatıra-ses olur. Bu sefer, bir destar görüntüsü üzerinde ama buna rağmen görüntüye değil sese bağlanan, böylelikle tüm kadraj dışında kalanların varlığını çağıran bir pürüz-ses olarak…Yok edilen bir mahalleyi, hatırayı işgale kapatarak hatırlamayı mümkün kılan, kaybı idrak edilebilir kılan bir pürüz-ses olarak…
Mehla Qorê, Fatma Çelik
3.Kapı (Yön. Evindar Tokur): Sembol Değil, Hatırlama-Nesnesi
Mehla Qorê’nin hatıra-sesi beni Kapı’nın hatıra-nesnesine bağlıyor. Pürüzlere takılmaya devam ediyorum. Kapı faili meçhullere ve zorla yerinden edilmelere dair ilk bakışta fazla sembolik bir anlatım tercih ediyor gibi görünebilir. Ancak, bu alışkın olunan kolay okuma yolundan gidilmezse, hatırlama, tanıklık, geçmiş ve şimdi ilişkisine dair Kapı’nın kapılarının açıldığı oldukça mümbit bir alan var. Oraya yaklaşmayı denemek istiyorum. Kapı’nın anlatıcı üst-sesinin hem zamansal hem de içerik olarak oldukça parçalı bir şekilde kendini kurduğu düşünülürse, bu parçalılığın şiddet ve korku dolu hatıraya ‘her şeyi anlayan’ işgalci bir bakışla yaklaşmanın önünü kestiği söylenebilir. Anılar, rüyalar, ölümler, korkular, tedirginliklerin birbirine karıştığı bu parçalı ve kendini bütünüyle anlaşılır kılmayan üst-ses, ‘anlatılamaz olanı’ işaret eder ancak onu doğrudan anlatmanın mümkün olmadığını ısrarla vurgular. Geçmişi hatırlarken şimdiyi de konuşan bu üst-sesin eşlikçisi ise geçmişin görüntüleri değil şimdinin şehri, Diyarbakır yolları, surları ve kapılarıdır. Anlatılanlar geçmiş bir zamanı seslendirse de anlatıcı şimdiden ve şimdiyle hatırlar. Dolayısıyla, geçmiş geçmişte kalmadığı gibi şehrin şimdisi geçmişin kolektif travmalarıyla ilişkilendirilir. Görüntülerdeki şimdinin kapıları ise geçmiş ve şimdi arası böylesi bir sürekliliğin nesnesi gibidir. Ancak, çerçevesinden, evinden, menteşesinden ayrılmış bu kendi kendine duran, preslenen, yanan kapıların hikâyeleşmeye, anlatısallaşmaya direnme özelliğiyle öne çıkması, Laura Marks’ın ‘hatıra-nesnesi’ kavramını çağrıştırır. Marks ‘hatıra-nesnesini’ kolektif hafızayı şifreleyen nesneler olarak tanımlar (2000: 77). Ona göre, hatıra-nesnesi başka bir zamanı şimdiye taşıyan inatçı bir hayatta kalandır; zira kapsadığı geçmiş, imajın gösterdiği bugünle kıyaslanamaz (2000: 85). Kapının bu açıdan sembolik değil tersine literal olduğu söylenebilir ki tam da bu doğrudanlık özelliğiyle bir pürüz-nesne olarak da düşünülebilir. Anlatısallaştırmaya, dolayısıyla hatıranın tam olarak erişilebilir olmasına doğrudanlıklarıyla direnen kapıların ilk anlamıyla yerlerinden edilmiş bir şekilde karşımıza çıkmasındaki ısrar, hatıra-nesnenin ‘tanık niteliğini’ vurgular (Marks, 2000: 82). Faili meçhullerin, geçmişin kayıplarının ‘şimdinin imgelerinin yüzeyinde görünmesine imkân veren’ (Marks, 2000: 84) bir tanık olduklarını…
Kapı, Evindar Tokur
4.4 Aralık 2020, Nusaybin (Yön. Rozerin Tadik): Dede evine ne oldu?
Kapı hatırlama-nesnesine çocukluk hatıralarının şiddet dolu kayıplarından açılmıştı. Çocukluk hatıralarının kayıplarla ilişkisi beni 4 Aralık 2020, Nusaybin’e getiriyor. Bu bağlamda filmin ses perdesinin özgün kullanımını dinleyerek yola devam ediyorum. Film boyunca bedenlerini hiç bulmayan iki kuzenin telefon sesleri çocukluk hatıralarından bahsederken, bu hatıra-seslere hatıraların yıkılan mekânında dikilen TOKİ’lerin görüntüleri eşlik eder. Kuzenler arası bu konuşma, dedelerinin evinin yerini uçsuz bucaksız art arda sıralanmış apartmanların aldığını, eski evin tam olarak nereye düştüğünü bilmenin mümkün olmadığını seslendirerek başlar. Yıkımı enkaz görüntüleriyle değil de TOKİ’lerin yerli yerinde apartmanlarıyla gösteren görüntülerin bu seslere eşliğinde, görünenin sınırlarına dair düşünmeye davet ediliriz: Bu apartmanların şimdisinin tanıdık olmayan (“Sanki çocukluğumuzun geçtiği değil de bambaşka bir yermiş gibi”) tek tip beyazlığında görünmeyen başka neler var? Böylelikle, daha en başından, konuşmanın hiçbir yerinde dede evinin neden, nasıl yıkıldığı doğrudan seslendirilmese de bölgede yaşanmış şiddetli yıkım ve işgal şimdinin yüzeyine çağrılmış olur.
Film boyunca TOKİ’lerin görüntüleri üzerinde seslenen dede evinde ve bahçesinde geçen çocukluk hatıralarının koskoca bir alan-dışı olarak işlediği düşünülebilir. Pascal Bonitzer alan-dışı’da sadece kameranın göstermediği değil sesin de olduğunu önemle hatırlatır (2007: 22). Kahkahalar ve neşeyle çocukluk oyunlarından, bahçedeki dut ağacından, dedenin tavuklarından bahseden bu seslerle eşlikçisi görüntüler arasındaki tezatlık, görünenin göründüğü kadar olmadığını hatırlatarak temsilde bir bölünme yaratır. Kaynağı belirsiz (bedenlenmemiş) sesler, görüntülerde görünür olmayan başka bir zamansallık, bir hatırlama alanı olan bir alan-dışı kurarak görüntünün iktidarını aksatır: ‘bakışın vurgusu sese kayar’ (Bonitzer, 2007: 22). Böylelikle, ses görüntüyle bağını koparıp alan-dışı’dan ona adeta musallat olur (Bonitzer, 2007: 27). Kahkaha ve neşe dolu bu musallat ses, hatırlamanın sesi bir hatıra-ses olurken, söz konusu alan-dışı, bir yaşamı idrak edilebilir kılar ve alan-olan’a dönüşür. Yine de “inanılmaz eğlendik” derken bir anda filmin kesilmesiyle, yani alan-olan’da bir kesinti olarak sona ermesiyle 4 Aralık 2020, Nusaybin, yokluğun sorusunu her daim yüzeyde tutuyor gibidir: Dede evine ne oldu?
4 Aralık 2020, Nusaybin, Rozerin Tadik
5.Taş ve Su (Yön. Nalin Acar): Fark ve Tekrar
4 Aralık 2020, Nusaybin’in yıkımı ve yokluğu seslendiren çocukluk hatıralarından Taş ve Su’yun süs havuzuna geliyorum. Süs havuzunda oynayan çocukların görüntülerinin tipik bir yaz imgesi olduğunu düşünmememiz için hiçbir neden yok. Episodik anlatının bu ilk bölümünün başlığı da zaten Oyun. Düz bir bağlantının aşina alanındayız. Ancak bu konforlu aşinalık kısa sürer. Hemen sonrasında gelen ikinci bölümle birlikte, süs havuzunun duvarlarındaki oyma Hasankeyf manzarası üzerine tekrarla haber anonsları akar: “yavaş yavaş suya gömülüyor”, “sular altında kalacak”, “sular altında kaldı”, “sular altında”, “sular altında kaldı”… Taş ve Su tıpkı bu geçiş gibi, film boyunca aşina görüneni, fark ve tekrarla, tekinsiz bağlantılarla bağlayarak ilerler. Episodik yapının Oyun, Tanık, Miras gibi anlamı açık ya da kolay kavranabilir görünen başlıklarını farklı içeriklerle eşleştirerek, ‘aşina’ ya da ‘açık’ olanı tekrarla yeni bağlantılarla bağlar. Böylelikle görüntüyü de başlığı da yeni ve çoklu anlamlara açar. Ancak bu bağlantıları ‘bütünüyle’ anlaşılabilir de kılmaz. Tıpkı episodik yapı seçiminde olduğu gibi dağınık parçalar, farklı kesitlerde yanyana getirilir. Hepsi Hasankeyf etrafında ortaklaşsalar da birleştiklerinde herkes için ‘anlamlı bir bütün’ oluşturmazlar. Bunun yerine, fark ve tekrarla yan yana gelmeleri Hasankeyf’in çoklu yıkım-belleğini filmin yüzeyine çıkarır. Filmin sonunda, süs havuzundan göğe dönen kamerayla, su sesinin devamlılığında bir mavilikte asılı bırakılırız. Suyun Sırrı bölüm başlığına rağmen, görüntünün sırrının verilmemesiyle Hasankeyf’e, yıkıma, yıkım aklına ve şiddetine dair bir yeniden-görüş ihtimaline açılırız.
Taş ve Su, Nalin Acar
6.Li Vir (Yön. Sibel Öğe): Burada, İşte, Bir Yaşam Yaşandı!
Batman’daki süs havuzundan Yılmaz Güney Sinema Salonuna doğru devam ediyorum. Bir yokluk iminden bir boşluğun canlanan hafızasına doğru… Li Vir 2017 yılına kadar Yılmaz Güney Sinema Salonunun bulunduğu alanı süs havuzuna dönüştürecek inşaatın yeni beton dökülmüş görüntüsünde açılır. Temel alanında dolaşan kişi aracılığıyla geçmişin sahnesinin sesleri tek tek duyulur. Bir anons zili, bir filmden bir sahne, bir festivalden ödül konuşması, bir konserden kesit olduğunu anladığımız bu hatıra-sesler, Yılmaz Güney Sinema Salonunun belleğini parçalı bir şekilde şimdiye taşır. Yine gördüğümüzün sınırlarına dair bir sorgulamaya davet ediliriz. Zira şimdinin süs havuzu olmayı bekleyen beton boşluğunda uyuşmazlıkla yankılanan bu sesler pürüz-seslerdir. Boşlukta dolaşan kişinin bir süre sonra bastığı yerleri eşelemeye başlamasıyla seslerin kaynağı olan görüntüler de belirir: Umut filminden bir sahne, bir ödül konuşması, bir konserden görüntüler, bir tiyatro oyunundan kesit. En sonunda da Yılmaz Güney Sinema Salonunun perdesi ve salondan bir görüntü. Yılmaz Güney Sinema Salonunun belleğinin kaydı olarak da düşünebilecek bu sesler ve görüntüler, aynı zamanda şehrin bir döneminin belleğinin de kurucu sesleri ve görüntüleri olarak kayda geçerler. Bu anlamda, kaydın doğrudan belge işlevi görmesinin çok ötesinde, şimdinin boşluğunda kaybın idrakini mümkün kılarlar: Burada, işte, bir yaşam yaşandı!
Li Vir, Sibel Öğe
7.Uzay, Fehmi ve Şehrin Sırları (Yön. Mediha Güzelgün): “Umumi değildir…”
Burada, işte, bir yaşam yaşandı! Bu cümle beni Uzay, Fehmi ve Şehrin Sırları’na götürüyor. Uzay, Fehmi ve Şehrin Sırları, yönetmenin kendi ‘turist bakışıyla’ muzip bir hesaplaşmasıyla açılır: Bankta oturan amcayı arkadaki camii görüntüsünü ‘güzel’ çekebilmek için yerinden kaldırır; Mezopotamya Ovasına bakıp deniz görmeyi hayal eder; her kütleye kafasında yeni bir form katar, her evi ayrı bir renge boyar. Ta ki Fehmi’yle tanışana dek… Turist bakışının Mardin’i “Bir masalın ilk cümlesidir”. Uzay, Fehmi ve Şehrin Sırları ise kendisinden söz etmekten hoşlanmayan Fehmi’den dinlenen geçmişin (“Gemi nerende toplayacak develeri, inekleri, filleri…umumi değildir.”) ve uzay merakının (“En ustası NASA’dır”) izinden şehre bakan, geçmiş ve geleceği buluşturan bir hikâyedir. Fehmi’nin kaybıyla hiçbir zaman esas adresini bulamayacak bir hediye-hikâye… Bu başka türlü şehir hikâyesi, film evreninde kaybı telaffuz ettikten sonra, ayın yavaş yavaş yükselen görüntüsü üzerinde Fehmi’nin sesiyle, Fehmi’de son bulur: Cisimdir. Gömüyorlar, cisimdir. Belki belki içine ruh geldi. Çok zordur o. Belki uyandı. O enli taşları koyuyorlar üzerine. Acıklıdır, ne olduğunu kimse bilmiyor. Herkes bir şey söylüyor. Meçhuldür. Çıktılar, Ay’a çıktılar. O astronotlar… 3 tane astronot… Çıktılar Ay’a…Döndüler dünyaya… Konuşması sürerken sesi yavaş yavaş kısılarak kaybolur. Sanki hikâyesi bitmemiş de konuşarak uzaklaşıyormuş gibi, bir önceki sahnede görünen küçük küçük adımlarla… Öyle bir, tören gibi bir yer, tören gibi, oturdular…. Herkes tebrik ediyordu onları...
Uzay, Fehmi ve Şehrin Sırları, Mediha Güzelgün
8.Pîrê Zeki (Yön. Berivan Bagi): “Gülleri de evi de çekiyor”
Fehmi’nin uzay merakıyla Zeki Nene’nin türlü nebata ve eşyaya düşkünlüğünün bir dünyalılık heyecanında bir şekilde ortaklaştığını hissederek Pîrê Zeki’ye bağlanıyorum. ‘Yönetmenin anneannesinin bir portresi’ olarak düz bir biçimde tarif edilmesi hayli zor Pîrê Zeki’ye… Pîrê Zeki Zeki’nin 90 yıllık biricik yaşamının ‘bütünüyle’ anlatılabilir olduğu ayartısına kapılarak başı sonu belli bir hikâye anlatmaya soyunmaz. Bunun yerine, kendine ait bir odayı, bir bahçeyi, 90 yıllık bir yaşamı izleyiciye köşesinden, kenarından açar. Zeki’nin odasının duvarının dibinde, bahçesindeki susamış reyhanlarının yanında, patlayan turşuya attığı neşeli kahkahanın altında kısacık durmaya izleyici davet eder. Duvarını kaplayan türlü resim, obje ve fotoğrafın, parmaklarındaki yüzüklerin ya da rengarenk elbiselerinin hatırasını çağırır ama bir ‘hayat hikâyesinde’ bağlamadığı için tamamen erişilebilir kılmaz. Dolayısıyla, bu yaşamın belleğinin biricikliğini korur, sırrını vermez. Yine de bir yaşamı kayda değer kılmanın bir yolunun da anlatmaktan geçtiğini teslim eder: “Gülleri de evi de çekiyor…Gayet iyi…” Pîrê Zeki, Zeki Nene’nin hatıra-nesneleriyle kaplı duvarı gibi bir kolajı andırır. Farklı zamansallıkları, objeleri, hatıraları, gülleri, reyhanları, turşuları, fotoğrafları, cümleleri, yüzükleri, tesbihleri bu biricik yaşamda birbirine bağlar. Burada, işte, yaşanıyor! Bir his, bir aksak ritim, bir dünyalılık neşesiyle…Bir yaşam bunun ötesinde nasıl anlatılsın?!
Pîrê Zeki, Berivan Bagi
9.Cûdîyê Miradan (Yön. Semiha Yıldız): Kanatlı Keçilerin Yuvası
Pîrê Zeki’nin evinden Cudi Dağı’na yol alıyorum. Cûdîyê Miradan’ın canlandırdığı Cudi’ye… Cûdîyê Miradan animasyon tercihiyle Cudi’yi ilk anlamıyla yeniden canlandırmayı, yeniden çoklu anlamlarına kavuşturmayı deniyor. Animasyonun türsel özellikleri itibarıyla görülebilir, anlaşılabilir, sezilebilir olanın sınırlarını yeniden dağıtma kapasitesine sahip olduğunu hatırlamalı: “Her animasyon dünyayı yeniden düzenler; ... çizilen her bir çizgi, hareket ettirilen her bir nesne, değiştirilen her bir form kabul edilmiş bilginin istikrarsızlaştırılmasıdır” (Wells 2002: 17). Cansızları canlandırabildiği, yerdekileri kanatlandırıp uçurabildiği kadar normatif kategorileri lağvedebilir (Roger Cardinal’den aktaran Wells, 2002: 5), hâkim bilme ve görme biçimlerini çökertebilir. Dolayısıyla, dünyanın başka türlü bir tahayyülünü açığa çıkarabilir. Cûdîyê Miradan da canlandırdığı desenler, çizimler, figürler, kumaşlar ve objelerle Cudi’yi, hakim dilin tek anlamlılık kuşatmasından çekip çıkarır. Onu haber kupürlerinde çerçevelendiği sabitliğin şiddetinden kurtarıp yeni bir perdede (evet, dokusu var!) kurar. Eğer haber kupürleri temsilin şiddetinin kaydıysa, canlanan kumaşlar, desenler, figürler de başka türlü bir arşivin, dileklerin Cudi’sinin kaydı, kayda değer kılınmasıdır. Yaşayan bir dağın, doğanın, coğrafyanın; canlı, cansız, mitolojik, geçmişten, gelecekten çoklu türlerin yuvası bir ortak-yaşam alanının belleğinin tanınmasıdır. “Cehennem” değil, “in” değil, dileklerin Cudi’si olarak…
Cûdîyê Miradan, Semiha Yıldız
10.Bir Çember Düşün (Yön. Fatoş Güneri): Halının/Filmin Tüyleri
Cûdîyê Miradan’ın desenleri beni Bir Çember Düşün’ün duvar halısının karşısına getiriyor. Geleceği okuyan bir dokuya… Bir Çember Düşün, filmsel alanı görsel olmanın yanında dokunsal bir alan olarak düşünmeye açılıyor. Bir Çember Düşün’de ekran, bir duvar halısının farklı köşelerinin sabit yakın planlarıyla film boyunca ara ara kaplanır. Kahve içen, kahve servis eden, fal bakan kadınların tasvirlerinden oluşan bu doku-görüntülere, Diyarbakırlı falcıların yönetmenin geçmişini, bugününü, geleceğini okuyan sesleri eşlik eder. Bu sabit yakın planlarla beraber film evreni, duyduğumuzun ve gördüğümüzün ötesinde dokunsal bir boyut kazanır, öyle ki halının tüylerinde adeta elimizi gezdirebiliriz. Bu anlar, Marks’ın ‘haptik görme’ (2000; 2002) diye adlandırdığına tekabül ediyor gibidir: ‘nesnesinin yüzeyinde kalan … odaklanmaktansa hareket etmeye meyilli bir bakış. … izleyicinin neyi seyrettiğini idrak etmesinden önce, bir süre ekranın yüzey alanında hareket eden bir bakış’ (2002: 8). Falcıların sesleri sürekliliği sağlarken, seslere eşlik eden diğer görüntülerin (yönetmenin Diyarbakır sokaklarında yürüyüşleri) hareket ve plan olarak bu anlarla uyuşmazlığı, dokunsallığı daha da vurgular. Bununla birlikte, söz konusu uyuşmazlık görünenin duyusal sınırlarını sorgulamaya da açılabilir: Halının tüyleri… filmin tüyleri… “Bir çember düşün…” Kendimizi bir anda tüylü bir çember düşünürken ya da elimizi Diyarbakır sokaklarında yürüyen yönetmene uzatırken bulabiliriz. Neyse ki “Sonu selamettir.”
Bir Çember Düşün, Fatoş Güneri
11.Pekan ê (Yön. Berivan Karatorak): Bir Rüyanın Mümkünü
Pekan ê bir rüya bahçesine davet gibi. Hevsel’de bir gündüz rüyasında örgü ören, kitap okuyan, ağaçlara tırmanan, şarkı söyleyen, dans eden, yürüyen, film çekenler farklı kadınlar mı? Yoksa Hevsel farklı zamanlarda görülen bir gündüz rüyası mı? Ancak rüyalar söz konusu olduğunda önemli olmayan sorular bunlar… Tam da bu soruları cevapsız bırakıyor olmasıyla Pekan ê, bir rüyaya inancın, bir rüyanın mümkününün, imgelerinin yüzeyinde görünmesine izin verir. Hevsel’de bir kadının tek başına geçen bir gününün -sürekli kovalayan bir can sıkıntısı, bir olmamışlık hissine rağmen- rüyanın ta kendisi olduğunun… “Bir gün uyandım ki rüya geceye ait değildi. Gündüzün ta kendisiydi. Mümkün.”
Pekan ê, Berivan Karatorak
12.Asefçiler, Rüyalar, Otlar (Yön. Zelal Sadak): Çuvaldan Saçılanlar
Fragmanlara BAK Kulaktan Kulağa kısalarını izlemeye başladığım Helin Apartmanının damından başlamıştım. İlham ve duygu dolu bir yolun sonunda şimdi, kısaları izlemeyi bitirdiğim yerde durmak istiyorum. Az önce içinden geçtiğim Hevsel rüyasının hâlâ etkisinde, bir başka rüyaya çağrılıyorum. Asefçiler, Rüyalar, Otlar şehrin şimdisinde görünmeyen bir geçmişin rüyasıdır. Şimdinin çarşısının boşluğunun üzerinde fısıltıyla beliren asefçilerin, türlü yabani otun rüyası… Asefçiler, Rüyalar, Otlar geçmişin belleğini rüyanın sesiyle şimdinin yüzeyine taşır: “Asefçiler ne toplar? Ot toplar. Kimin otu. Kimsenin değil. Kim atmış tohumunu, kim sulamış. Kimse.” Odalardan, kağıtlardan, mühürlerden değil de otlar ve rüyalardan oluşan başka bir arşivin peşine düşerek asefçilerin hikâyesini bugünün şehrinde kayda geçirir. Asefçilerin, adını aldığı çarşının boşluğu üzerinde isimleri tek tek seslenir: “Xamo, Behiye, Melek, Besê, Êyno, Nimet, Vesê…” İsimlerin fısıltılı yankısıyla geçmişin belleği şimdinin yüzeyinde belirir ve asılı kalır. Anılmayan isimlerin anılmasıyla, sorulmayan soruların sorulmasıyla şehrin belleği de perdede yeniden kurulur: “Asefçi kadınlara ne olmuş? Sürülmüşler. Köylerinden sürülmüşler. Çarşılarından sürülmüşler.” Yine görünenin sınırları üzerine düşünmeye bir davet çıkar. Kenardan, sırtlanılmış yabani ot çuvalından şehre bakmaya niyetlendiğimizde hangi sorular etrafa saçılıyor? Kimin hikâyesi anlatılmıyor? Kimin hikâyesi anlatılıyor? Kimin hikâyesi anlatılarak kayda değer kılınıyor? “Hepsi yabani mi? Hepsi kadın.”
Aşefçiler, Rüyalar, Otlar, Zelal Sadak
13. Birlikte-Yazmak ya da Perdenin Bir Ucundan Tutmak:
Ursula Le Guin anlatıyı bir çuval olarak düşünmek istemişti (2009). Çünkü yaşamın hikâyesini “Yabani yulafları ellerimizin bütün gücüyle nasıl saplarından kopardığımızın” (2009: 57) hikâyesiyle anlatmanın yaşamı değiştirebileceğini biliyordu. Böyle bir hikâyenin, alışkın olduğumuz hikâyelerin yazıldığı biçimde yazılamayacağını da… BAK Kulaktan Kulağa kısalarının beni bir seyirci olarak aldığı, kalbimi tuttuğu hikâyeleri ve hikâyelerini anlatma biçimleri bana böyle bir yazı yazdırdı. İstanbul’da bir evde bir bilgisayar ekranından izlediğim bu biricik filmlerin kalbimdeki, zihnimdeki ve bedenimdeki çoklu karşılıklarını yazıya tamamıyla tercüme etme cüretini göstermek istemedim. Ne yazsam az ne yazsam fazla olurdu… Bunun yerine, her bir film için onlarca farklı odakta, onlarca farklı sırayla yazılabilecek onlarca farklı fragmandan sadece birini yazdım. Bir filmi bir kenarından tuttum da diyebiliriz, onlarla birlikte-yazdım da… Bir filmin beni tuttuğu ve diğerine bağladığı yolu izledim de… Fragman tercihi, bu açıdan filmlerin ortak bir karakteristiğinin izinden oluştu: bir tamlık iddiası, her şeyi anlatma iddiası taşımamak. Filmleri tek bir okumaya sabitlemekten kaçınma arzusuyla, sıklıkla eksik gibi görünen ama bile isteye açık bırakılmış cümleler, ifadelerle yazıldılar. Filmlerin kenardan-bakışları gibi işgalci olmamayı deneyen, tereddüdünü, heyecanını, duygusunu, aksamasını gizlemeyen bir biçimde…Yağ gibi akan dikişsizlik ya da ok gibi fırlayıp hedefini bulan kendinden eminlik değil, pürüzlü bir yazma... En önemli olan ya da en öne çıkan meseleyi eksiksiz aktarma telaşına düşmeden yazma…Göz devrilen tereddütleri, aksaklıkları, kekelemeleri, kenarda kalanı, kenarları köşeleri inatla bu filmlerin sahiplenmelerinin ilhamıyla ve bunun kıymetini avucunda tutarak yazma…Üslup yasın ta kendisidir demişti Marc Nichanian, felaketin, ‘anlatılamaz olanın’ temsilini tartışırken (2011). Bu filmlerin, yıkım, işgal, şiddet ve kayıp dolu deneyimlerin belleğini türlü denemeyle şimdiye musallat ederken, yaşamın süreğen hikâyesini bir ucundan tutup anlatmaya cesaret etmesi yası mümkün kılan şey belki de…Ben de perdenin sadece bir ucundan tuttum… Bu uçtan değil başkasından tutulsa, bu hat değil başkası tutturulsa başka başka fragmanlar yazılırdı. 12 kadının, kolektif bir emekle* birlikte-öğrenme, birlikte-yaratma, birlikte-üretme deneyimlerinin kurduğu perde-dünyaların bana verdiği ilhamı kutlamak istedim. Kurdukları perde-dünyalarla dünya-perdesine bakışımı yasla, neşeyle, cesaretle ve nezaketle dönüştüren bu filmlerin her birine, ve bu kolektif emeğe birer yazı hediye etmek istedim. Mediha Güzelgün’ün Fehmi’ye vermeye niyetlendiği gibi… Umarım benim hediyelerim adresine ulaşır ve kabul edilir.
* Bu kolektif perdeyi ören, yönetmenler dışındaki diğer iplikleri, Ayça Çiftçi, Sevgi Ortaç, Övgü Gökçe, Bilge Işık, Felat Erkozan, Melis Birder ve Başar Ünder‘i teker teker anmak isterim. Zira ne perde-dünyalar ne de dünya-perdesi tek başına örülüyor…
REFERANSLAR
Bonitzer, P. (2007). Bakış ve Ses, İstanbul: Metis.
Marks, L. U. (2002). Touch: Sensous Theory and Multisensory Media, Minneapolis, Londra: University of Minnesota Press.
Marks, L. U. (2000). The Skin of Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses, Durham, Londra: Duke University Press.
Nichanian, M. (2011). Edebiyat ve Felaket, İstanbul: İletişim Yayınları.
Wells, P. (2002). Animation and America, Edinburg: Edinburg University Press.
*Özlem Güçlü, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Sosyoloji Bölümü öğretim üyesidir. Doktorasını School of Oriental and African Studies, University of London, Medya ve Film Çalışmaları Merkezi’nde; yüksek lisansını Central European University, Cinsiyet Çalışmaları Bölümü’nde; lisansını Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Sosyoloji Bölümü’nde tamamladı. Temsilin politikası, Türkiye sineması, sinemada cinsiyet ve cinsellik temsilleri gibi çalışma alanlarının yanı sıra, film çalışmaları ve hayvan çalışmaları kesişimine ilgi ve heyecan duyuyor. 2014'ten beri Dodi ile birlikte yaşıyor. Female Silences, Turkey’s Crises: Gender, Nation and Past in the New Cinema of Turkey (2016) adlı kitabın yazarı; Queer Tahayyül (2013) adlı kitabın derleyenlerindendir. Elif Akçalı ve Cüneyt Çakırlar'la birlikte yazdığı Mustang: Translating Willful Youth adlı son kitabı 2022 sonbaharında yayınlanacaktır.
