Nicholas Nixon, 1975 yılında, eşinin evini ziyaret ettikleri bir sırada, dört kız kardeşi yan yana fotoğraflamak istedi ve tüm zamanların en uzun soluklu fotoğraf çalışmalarından birine önayak oldu. Nixon, her yıl bu dörtlüyü yan yana getirerek fotoğraf çekimini bir geleneğe dönüştürdü. “Brown Kız Kardeşler” projesi, günümüze kadar ulaştı. Ortaya şimdilik 43 portre çıktı. Her yıl, dört kız kardeş bir araya geliyor, arka planda çok da fazla bir şey göremiyoruz. Kompozisyonun esas unsuru, Brown kardeşlerin yüzlerindeki değişimler. Yalnızca yılların getirdiği değişiklikler değil, onların duygusal salınımları ve aralarındaki ilişki dinamikleri de bu 40 yılı aşan çalışmanın bir parçası oluyor. Nixon’ın fotoğrafları, dört kadının birbirlerine dolanmış kolları dışında neredeyse hiçbir hareket barındırmayan iki boyutlu bir kompozisyonla, Brown kardeşlere dair bir hikâye anlatıyor.1
Her saniye binlerce kameranın “selfi” çektiği bir çağda, otoportreyi ve otobiyografiyi bu kolayca dolaşıma sokulan gündelik fotoğraflardan ayırt etmek için elimizde kalan en önemli şey, Brown kardeşlerin yüzlerinde ve birbirlerine dolanan kollarında bulduğumuz türden hikâyeler. Zira, karşı konulmaz bir hızla gelişen akıllı telefon kameraları ve tasarım programları, eskiden avangard gelebilecek pek çok otoportre yöntemini sıradan, birkaç saniyede ulaşılabilen bir zanaata dönüştürmüş durumda. Avangard sanatçıların parçalı, kendini ele vermeyen, sabitlenemeyen muğlak benlik tasvirleri biçimsel olarak birkaç tuşa basarak telefonlarda yaratılabiliyor hakikaten de; ancak bu parçalı estetiğin kim olduğumuza, benliklerimize dair bir hikâyeyi her zaman bu denli kolay bulamadığını biliyoruz.
Nick Cave, sanat yaşamını kendi sesinden anlattığı Dünyada 20.000 Gün’de (2014), Londra’da yağmurlu gri bir gökyüzüne uyandığı bir gün, bir hava durumu güncesi tutmaya karar verdiğini anlatıyor. Her gün dışarıdaki havayı gözlemleyerek onu tasvir ettiği, havanın onda bıraktığı ruh halini kaleme aldığı defterlerinden bahsediyor. Günden güne ufak değişimler geçiren bir gökyüzüne ve onunla beraber değişen Nick Cave’e dair satırlar okumanın kendisi, bir tür otobiyografiyle karşılaşmak değil de ne? Belki de bu güncenin tamamına erişimimiz olsa, onlar bize Nick Cave’e dair, bizzat onun yazdığı otobiyografik belgeselden ya da şarkılarından daha çok şey söyleyebilir.
BİRİNCİ ŞAHIS BELGESELLER
Belgesel sinema teorisyenlerinden Michael Renov, “birinci şahıs belgeseller” denince ilk akla gelen isimlerden. Renov, kurmaca dışı alanda 2000’li yıllarda ortaya çıkan bir eğilimi kavramsallaştırıyor. Renov’un bahsettiği başlıca eğilim, filmin yaratıcısının kendini belgeselin içine nakşettiği, bazen kendi kimlik arayışını bizzat bir filmin çekilme aşamasıyla gerçekleştirdiği örnekler. Bu tür filmlere yöneltilen “narsisizm” suçlamalarına yüz vermiyor Renov. Ona göre, bu filmler, 60’lı ve 70’li yılların avangard sinemasının mirası. Hollis Frampton, Jerome Hill, Stan Brakhage ve James Broughton gibi isimlerin avangard videoları, film mecrasının imkânlarını ve konumunu sorgularken, bir yandan da kimlik denen şeyin kurgusal bir süreç, bir performans olduğuna işaret ediyorlardı.
2000’lerde giderek sesini yükselten “birinci şahıs belgeseller” çoğu zaman bu deneysel işlerden çok daha farklı bir üsluba sahip olsalar da, kameranın arkasındaki özne ile filmin teması arasındaki ilişkinin karmaşıklığı çok benzer. Renov, “birinci şahıs belgeseller”in en önemli özelliklerinden biri olarak, filmin öznesi ile nesnesi arasındaki çetrefil ilişkiye vurgu yapıyor.2 Onun “domestik etnografi” olarak adlandırdığı, filmi çekenin, kendi ailesinin tarihçesine, ev yaşamına, kendisinin bu ailedeki yerine odaklandığı filmlerde bu özne-nesne ilişkisinin karmaşıklığı iyice açığa çıkıyor. Örneğin, Jonathan Caouette’in aile içinde çekilmiş kayıtlardan, kendi fotoğraflarından ve kısa filmlerinden bir araya getirerek kurguladığı Tarnation (2003), şizofren bir anneyle büyümenin ne demek olduğunu anlatırken, Caouette’in çocukluğunu ve kimliğini keşfine aracılık ediyor. Sarah Polley’in çok ses getiren belgeseli Stories We Tell (2012) de yine benzer bir izleğe sahip. Evlilik dışı bir ilişkiyle dünyaya gelen Polley, anne-babası, kardeşleri ve diğer aile üyeleriyle yaptığı röportajlarla, hem bir ailenin hem de kendi kimliğinin hikâyesini filmle birlikte geliştiriyor.
Nicholas Nixon’ın fotoğraflarının ya da Nick Cave’in gökyüzü güncesinin aksine, bu birinci şahıs belgeseller çok daha doğrudan bir benlik arayışına girişiyorlar. Kendi tarihlerinin arkeolojisini yapmaktaki bu inatları, onları hiç niyet etmedikleri bazı hikâyelere doğru götürüyor olabilir. Benlik dediğimiz şey, hiçbir zaman tamamlanmış, bitmiş bir olgu olmadığından, onlar da bizzat bu film yolculuğu sırasında yeni kimlikler inşa ediyor olabilirler.
BİR RÜYAYA YOLCULUK
Kimlik, yalnızca yeni bulunan görüntülerle, çekilen fotoğraflarla, şimdiki zamandaki bir keşifle değil, hatırlama yoluyla da yeniden kurgulanan bir olgu. Kolektif hafızaya bağlanan bireysel hikâyelerimiz, kim olduğumuzu bize söyleyen en güçlü yankıya dönüşebiliyor bazen. Ekim Ruşen Kapçak ve Cihangir Duyar'ın Bir Rüyaya Yolculuk başlıklı işindeki fotoğraflar aile mektupları ile birleşerek Polley ve Caouette’inkine benzer -ama çok daha trajik- bir aile tarihçesine dönüşüyor. BAK’ın 2013 sergisinde yer alan bu çalışmada Kapçak, babası ve annesi arasındaki mektuplaşmalara fotoğraflarıyla eşlik ediyor. 1980’de hapishanede olan baba, 1992 yılında faili meçhul bir cinayete kurban gidiyor. Mektuplar her ne kadar yıllar öncesine ait olsalar da, bu kaybın izi geçmişe dönerek okuduğumuz kelimelere ve baktığımız fotoğraflara sirayet ediyor. Kapçak’ın fotoğraflarının öyküsü mektuplarla birlikte yeniden yazılıyor. Evin içinde, loş ışıkta bir el tarafından tutulan çocukluk fotoğrafı, ailenin geçmişine doğru arayışa çıkan eli imliyor aynı zamanda. Karanlık iç mekânın boğuculuğu, bir aile tarihinin genişliğiyle tezat halinde fotoğrafın temel gerilimini yaratıyor. Bir diğer karede, muhtemelen babanın ölümünden birkaç yıl önce çekilmiş bir fotoğrafına bakıyoruz. Yine fotoğraf içinde fotoğraf var. Bir kapının eşiğini kaplayan fotoğrafın içinde bir kapı eşiği daha var. Baba Hatip Kapçak, fotoğraftaki kapıdan gökyüzüne doğru umutla bakıyor, bir kuş var çerçevenin içinde. Fotoğraf hem ölüme daha yakın olduğu için daha kederli, hem de gökyüzüne açılan renkleriyle daha umutlu. Kapçak’ın ailesinin ve kendisinin hikâyesini arayışı, kamerayı tutanın ve anlatılan temanın bir olduğu o çetrefil örneklerden birini ortaya çıkarıyor. Anlattığı hikâye, tam olarak bu çetrefillikten dolayı hakiki bir otobiyografi, bir tür aile otoportresi değeri taşıyor. Kameranın arkasındaki özne, kendi yaşamına, kendi kimliğini şekillendiren olaylara sürekli farklı mesafelerden bakmak zorunda kalıyor. Bazen mesafenin fazlalığı onu yabancılaştırıyor, bazen de mesafenin azlığı onu türlü endişelere sevk ediyor. Bu mesafelerin dengesi; anlattığımız meseleye/özneye nerede yakınlaşıp nerede ondan uzaklaşmamız gerektiği, kamerayı eline alıp hayata bakan herkesin en temel meselelerinden biri olmalı.
Notlar
1 The New York Times’ta Nixon’ın fotoğrafları üzerine yayımlanan makalenin sonunda, yıllar içinde Brown kardeşlerin bedenlerinin birbirine temas edişinde yaşanan değişimleri görebilirsiniz. Nixon’ın çalışmasını bir video formatında izlemek de mümkün.
2 Renov, Michael. “First-person Films: Some theses on self-inscription.” Rethinking Documentary, New York: Open University Press, 2008, 39-50.
