Fırat Yücel*
Şu an adını hatırlayamadığım, son dört-beş yıl içinde çekilmiş bir belgeselden aklımda yer eden bir sahne. Güney Amerika’nın bir adasında onca dış baskıya ve ticaret ilişkisine karşın kadim ritüellerine bağlı kalmayı başarmış bir kabilenin mensubu, hayatında ilk kez şehre gittiği gün aklından geçenleri dile döküyor. Koca koca binaları ve apartman dairelerini ilk gördüğünde, içlerinde yaşayan insanların birbirlerinden kuvvet aldıklarını düşünmüş. Evlerin yatay bir düzlem içinde birbirinden ayrı konumlandığı kabile yerleşiminden çok farklı olan bu yerleşim biçiminin dayanışmaya daha elverişli olduğuna kanaat getirmiş. Çok sonra, şehir hayatını kavradığında anlamış bu yan yanalığın, bu üst üsteliğin, yatay ve dikey genişlemenin, dayanışmayı değil birbirine kayıtsızlaşmayı beraberinde getirdiğini.
FABRİKADAN ÇIKIŞ – KİTLENİN KADRAJI
Sinemadaki şehir temsillerine bakarken böylesi bir ‘ilk bakış’ı akıldan çıkarmamalı. Sinema şehirlerin yükselmekte olduğu endüstriyel bir dünyaya doğmuştur. Erken dönem sinemacıların modern şehirlere bakışında büyük bir büyülenme vardı: Şehrin şekillerinden, binalarından, ışığından, buharından, dumanlarından, silinmekte olan ufuk çizgilerinden, insan yapımı şeylerin gökyüzü ile buluşmasından ve en önemlisi insanların şehirdeki hareketinden büyülenme. Ama sadece optik, estetik ve geometrik bir ilgi de değildi bu. Şehirler geniş nüfusların bir arada yaşadığı alanlar olarak, daha önce tahayyül edilemeyecek kadar büyük politik imkân ve hareketleri de bünyelerinde taşıyordu. İsmini hatırlayamadığım o belgeseldeki ilk kez şehir yüzü gören genç adamın bakışından bir parça vardı bu büyülenmede; daha büyük bir dayanışma ihtimali. Ama diğer yandan, yeni, tadına varılmamış bir yalnızlık imkânı da sunuyordu şehir. Küçük topluluklar içinde hep göz önünde olan, izlenen insan, şehrin sosyal yaşamı içinde duyusal açıdan uyarılan ve izleyen konumuna geçiyordu. Aradığı yalnızlığı Venedik kalabalıkları içinde bulduğunu söyleyecekti Goethe, “İtalya Yolculuğu”nda: “[İ]nsan hiçbir yerde, kendine ite kaka yol açtığı büyük bir kalabalık arasında olduğu kadar yalnız olmaz.”1 1920’li yıllarda çekilen Walter Ruttmann’ın Berlin: Büyük Bir Şehrin Senfonisi (1927) ve Dziga Vertov’un Kameralı Adam’ı (1929) gibi şehir senfonileri, işte böylesi bir ‘kalabalıklar içinde birey olma’ deneyiminin görsel karşılıkları olarak düşünülebilir. Ne de olsa kamera, kalabalıkların içinden geçebilen, istediği yere girip çıkabilen bir insan gözü gibidir.
Ayrıcalıklardan yararlanma lüksüne sahip kesimlere bir serbest hareket illüzyonu sunan şehirde, nüfusun büyük çoğunluğunu oluşturan kalabalıkların hareketleriyse, piyasanın ve sanayi üretiminin hareketlerine göre şekillendirilmekteydi. Richard Sennett “Ten ve Taş” adlı kitabında, kentleşen toplumun “yoksulluk ile zenginlik arasındaki sanayi öncesi ayrımları yeni koşullar içinde de” koruduğunu söyler ve 19. yüzyılda şehirler planlanırken iki amacın güdüldüğünü yazar: Serbestçe hareket eden bireylerden oluşan bir kalabalık yaratma ve örgütlü grupların şehir içindeki hareketini önleme.2
Bu bakımdan, sinemanın, yani hareketli imge mecrasının ilk görüntülerinden biri olan Fabrikadan Çıkan İşçiler’in bir kalabalığın hareketini aktarması manidardır. Lumière Kardeşler, 1895’te, sahibi oldukları Lyon’daki fotoğraf malzemesi fabrikasından çıkan işçileri görüntülerler. Bir bakıma sinemanın ilk belgesel filmi, düzenlenmiş bir kalabalığın hareketini yansıtmaktadır. İşçiler sınırları belirli bir kadraj ve zaman içine sıkıştırılmıştır. Yaşamları sanayi üretiminin ritmine göre düzenlenen insanların hayatında kısa bir parantez: Fabrikanın kapıları açılır, kameraman komut verir, işçiler çıkar, kapı kapanır ve film biter. Keith B. Wagner’e göre, bu imge bir yandan işçilerin hareketini gasp ederken, diğer yandan da “Lyon’da yüzyılın sonunda yaşanan kentleşmenin temelini oluşturan ağır iş yükünü” görünür kılar; modernizasyonun ve bireyselleşmenin işçi sınıfından olanlar için pek bir anlam ifade etmediğini, onları kalabalıklara indirgediğini ortaya koyar. 3 Deneysel sinemacı Harun Farocki, sinemanın yüzüncü yılında yaptığı, Lumière’lerinkiyle aynı ismi taşıyan deneme-filminde fabrikanın kapısının “koruma altındaki üretim alanı ile kamusal alan arasındaki” sınır çizgisini oluşturduğunu söyler. 4 Çizginin öte tarafı, artık kır değil şehirdir, işçi sınıfı için çoğunlukla da şehrin çeperleri…
Arbeiter Verlassen die Fabrik, Harun Farocki (1995)
ŞEHİR SENFONİLERİ – KİTLELER SOKAKLARDA
Şehirler planlanırken, yoksul kesimlerin varlığı ve iş yükü, merkezdeki süslü projelerin, geniş caddelerin, parkların ve en önemlisi de biteviye bir hareketi temsil eden trafiğin ardına gizlenmiştir. Bu noktada şehir senfonileri, üretim ve tüketim odaklı hızlı hareketle kaybedildiği düşünülen topluluk olma duygusuna görsel düzlemde hayat verirken, bir yandan da şehrin maskelediği yoksul kalabalıkları ve ağır iş yükünü görünür kılarak politik bir anlam kazanırlar. Berlin: Büyük Bir Şehrin Senfonisi’nde boş sokakların işine giden insanların hareketiyle dolması, şehrin kendi içinde bir ekosisteme sahip yaşayan bir organizma olduğuna yönelik algıyı kuvvetlendirir. Tıpkı Fabrikadan Çıkan İşçiler’de olduğu gibi, önce boş bir imge, sonra, bir komutla, sabahın ışıklarıyla hanelerinden çıkıp o alanı dolduran insanlar… Uyuyan şehir uyanıyor, canlanıyor gibidir. Filmin kendini kent yaşamının ritmine kaptıran kurgusu, bireylerin “başkalarıyla ortak bir kaderi paylaştıkları hissini yitirmeye başladığı”, bütünleşme değil kopuklukla anılan şehir mekânına bir bütünlük duygusu kazandırma çabasındaymış gibi görünür. Ama öte yandan, şehrin şatafatlı yüzeyinin gizlediği ağır iş yükü Berlin: Büyük Bir Şehrin Senfonisi’nde de kendini belli eder.
Hiç kuşkusuz ki, sadece ‘uzak diyarlara’ değil, şehrin çeperlerine dair imgelerin de kamusal dolaşımının sınırlı olduğu bir dönemde, kameranın şehrin hangi bölgesini göstereceği başlı başına politik bir dürtü ve semboldü. Örneğin Siegfried Kracauer’in şehir senfonilerine öncülük ettiğini düşündüğü Alberto Cavalcanti’nin 1926 tarihli Paris portresi Rien que les heures, “içindeki anıtlar olmasa tüm şehirler birbirine benzer” notuyla başladıktan sonra, kendi şehir temsilinin farkını ortaya koyacak olan şu satırları perdeye yansıtacaktır: “Şaşaalı ve narin hayatların tasviri yapılmıyor bu filmde.” Bu sözlerin hemen ardından, görkemli bir konağın merdivenlerinden inen zarif kadınlar görürüz ve bir el kadrajı istila ederek bu zenginlik tasvirini yüzlerce parçaya ayırır. Hareket kesilmiş, yerini başka hareketlere bırakacağını sezdirmiştir. Ara yazı, izleyeceğimizin “gösterişsizlerin ve hor görülenlerin gündelik hayatının” tasviri olduğunu ilan ettikten sonra bir otomobil görüntüsü yavaş yavaş yük taşıyan bir at arabası görüntüsüne dönüşür. Cavalcanti film boyunca otomobil-at arabası ikiliğinin imlediği çatışmalı estetikten vazgeçmeyecek; örneğin, havuzların keyfini çıkaran merkezin ayrıcalıklı kesimlerinin görüntüleri ile emekçilerin ve köprülerin altına sığınan evsizlerin görüntülerini ardışık kurgulayacaktır.
Sovyet avangardının tüm özelliklerini bünyesinde taşıyan Kameralı Adam’ı ise, her iki şehir senfonisinden ayrı bir yere koymak gerekiyor. Zira, Vertov ve Kino-göz ismi verilen grupları, her ne kadar Sovyet devriminin coşkusu ve fütürist akımın etkisiyle makineleşme ve iletişim teknolojilerine yönelik büyülenmeyi her saniyesinde taşıyan bir kurgu ortaya koysalar da; amaçları kaybolmakta olan cemaat duygusunu şehre görsel müdahaleyle nakşetmekten ibaret değildi. Vertov, şehir yaşantısının, burjuva sanatının sonunu getireceğini düşünüyordu. Artık, bireylerin psikolojilerine dayalı “düzmece senaryolar” ve dramatik yanıltmacalar olmaksızın sinema yapılabilirdi çünkü şehir tek başına bir merak, araştırma ve cazibe alanıydı. Tüm cezbedici ışık ve gölgeleri, gelip geçici anları ve sınırsız olanaklarıyla şehir, uyutucu kurmacalara karşı sonsuz ve gerçek bir uyarıcıydı. Hammaddesi sadece kentsel gerçeklik olan kurgulara açılacak, sinemanın geleceğini belirleyecekti. Vertov ve arkadaşlarının, filmi kurgu masası ve sinema salonu görüntüleriyle açıp şehre bakan gözlerle bitirmelerinin temel nedeni budur: Şehir bu resimde bir film karakteri değil, insan gözünün bakma ve sinema yapma biçimlerini de değiştirecek olan geleceğin ta kendisidir. Sovyet avangardının konstrüktivist tahayyülünde şehir bir bütün olarak fabrikanın içidir. Bu bakımdan, işçilerin fabrikadan çıkma hareketini içermez Kameralı Adam; şehrin kendisini üretim alanı, sinemacıları da bu üretimin eli kameralı işçileri, mühendisleri ve şairleri olarak resmeder. Sovyet realizminin sanata hakim olup avangardı bitirmesiyle bu tahayyül, toplumsal gerçeklikten olduğu gibi sanatsal ufuktan da kaybolur; işçiler bir bakıma tekrardan fabrikanın içine girer ve ancak bir birey olarak temsil edildiklerinde ya da kitlesel resimleri retorik bir araç olarak görüldüğünde dramatik alana çıkmaları uygun görülür. Vertov’un tahayyülü gerçekleşmemiş; üretim alanı ile kamusal alan arasındaki sınırlar keskinleşirken, sinema da burjuva zevklere hitap eden stüdyo üretimi illüzyonlarla bu sınırları sağlamlaştırır hale gelmiştir. İşçiler fabrikanın içine geri dönerken, kamera da sokaklardan uzaklaşır.
Jean Vigo’nun, Dziga Vertov’un Sovyetler’den Fransa’ya göç eden küçük kardeşi Boris Kauffman’la birlikte çektiği À propos de Nice (1930) şehir senfonileri arasında, 19. yüzyıldan kalma felaket duygusunu en fazla taşıyanıdır denilebilir. Kracauer bu filmin, “devrim ateşini ve sürekli bir ölüm farkındalığını çok iyi ifade ettiğini” yazar. 5 Bu ölüm farkındalığı, kuşkusuz sadece dört yıl sonra hayatını kaybedecek olmasıyla ilgili değildir. À propos de Nice, bir tren maketinden oluşan mizansenin içinde oyuncaktan bir kadın ve bir erkeği Nice’le anılan kumar masalarının üzerine bırakıverir ve hemencecik yok eder. Şehrin kuş bakışı görüntüleri, yer hizasından çekilmiş bina ve palmiye görüntüleriyle iç içe geçer. Kumarhanelerinden festivallerine bu zengin sahil şehrinin tam anlamıyla bir karaktere dönüştüğü film, beklenmedik bir şekilde, kankan dansçılarının yavaş çekim görüntüleriyle fabrikada çalışan işçilerin yüzlerini buluşturarak sona erer. Vigo’ya göre film, şehrin belli başı özelliklerini perdeye taşırken kendi kaçış fantezileri içinde boğulan ve can çekişmekte olan bir toplumu betimler. Diğer şehir senfonilerinde olduğu iddia edilebilecek ahenk burada yerini ancak devrimci bir çözümle silinebilecek bir kopukluk ve kayıtsızlığa bırakmıştır.
À propos de Nice, Jean Vigo (1930)
YALNIZLIK ve MUTLULUK
Bir şehre dair yapılmış ilk avangard filmlerden biri olarak kabul edilen, Manhatta (1921, Paul Strand, Charles Sheeler), Walt Whitman’ın New York’a ithafen yazdığı bir şiirden esinleniyordu. Staten adası feribotundan şehre inen kalabalığın ve sahil şeridinin yüksek binalarla çevrili görüntüleriyle açılıyordu film. Fransız yönetmen Chantal Akerman, 1971’de taşındığı New York’ta kaldığı üç yıl boyunca çektiği News From Home’u (1977) yine aynı feribottan çekilmiş benzer bir plan ile kapatacaktır. Tıpkı fotoğrafı andıran 65 plandan oluşan Manhatta gibi statik planlarla ilerler News From Home; ses kuşağında ise Akerman Fransa’daki annesiyle birbirlerine yazdıkları mektupları okur, tekdüze bir ses tonuyla. Manhatta’nın 1921’inden News From Home’ın 1971’ine uzanan yarım asırlık zamanda belki de şehirler, haklarında şiir yazılacak, görsel senfoniler bestelenecek mekânlar olmaktan çıkmıştır. News From Home’da kitleler yoktur, dükkânının önünde oturan yalnız insanlar, metroda konuşmadan duran insanlar, karşıdan karşıya geçmeyi bekleyenler ve arka planda, sadece arka planda biteviye bir trafik. Dünyanın merkezlerinden sayılan bir metropol, 1920’lerde şehirlerin vaat ettiği her türlü modern hayallerden boşanmıştır; dışarıdan, uzaklardan gelen genç ve yaratıcı bir göz için dahi. Guy Maddin’in My Winnipeg’i (2007) ve Terence Davies’in Of Time and the City’si (2008) gibi güncel örneklerde lirik bir yön vardır. Ancak deneme film (essay film) türünün örneği sayılacak bu tür belgeseller şehri daha çok gelip geçen zamanla yitirilen duyguların nostaljik coğrafyası olarak tasavvur ederler. Kentsel dönüşümün yarattığı belleksizleşmeye de teğet geçen, tıpkı News From Home’da olduğu gibi, hüzünlü bir şehir imgesi vardır bu filmlerde.
Fransa’daki 1968 Mayıs ayaklanmalarına giden yolda en etkili eylem ve teori insanlarından biri olan, günümüz kent hareketlerine de ilham taşımış olan Henri Lefebvre, 1967’de yayımlanan “Kent Hakkı” kitabında şöyle der: “Tüketim toplumu düzen ve emirle ifade bulur: Tüketim toplumu öğelerinin alandaki düzeni, mutlu olma emri.” 6 Chris Marker ve Pierre Lhomme 68’den 6 yıl önce, yine bir Mayıs ayında çektikleri Le Joli Mai’da Paris’te yaşayanlara basit bir soru yöneltirler: “Mutlu musunuz?” İnsanların çoğu, hayatlarının iş yeri ile genelde yemek masası ve televizyon başında geçen ev hayatı arasında gidip geldiğinden, mutlu olmaya vakitleri olmadığından dem vurur. Dış ses ise, şehre dair istatistiki bilgiler paylaşır. Mayıs 1962’deki kayıtlara göre, Paris merkezinde metrekareye düşen nüfus yoğunluğu, kent sakinlerinin komşularıyla barış içinde yaşaması için gerekli orandan çok daha fazladır. Ardından bir kafe camının arkasında hüzünlü bir kadın yüzü görürüz; şehrin trafiğinin camdaki yansıması yüzünü ele geçirmiştir ve dış ses şöyle der: “Eğer bu çok yüzlü kalabalığın altını kazarsak, yalnızlığın evlatlarıyla dolu olduğunu görebiliriz. Mutluluk, Avrupa’da iki yüzyıllık geçmişi olan bir fikir. İnsanlar ona alışamadı. Çalışma, temel ihtiyaçlar dışında sadece çalışmayı unutma ihtimalini satın alabiliyor. Boşluk duygusu rüyalarla dolduruluyor. Araba sahibi olma rüyası, televizyon sahibi olma rüyası ve mutluluğun zombileri olan bilumum oyalanma biçimi.” Lefebvre’nin sözünü ettiği “mutlu ol emri”nin altını oyarak başlayan Le Joli Mai, kuşkusuz şehir merkeziyle sınırlamaz bakışını; Kuzey Afrikalıların yaşadığı mahallelere gider, bir zamanlar şehrin en lüks muhiti olarak lanse edilen yerlerin şimdi nasıl kentsel dönüşüm alanına çevrildiğini sergiler, kentin anıtlarına ve sömürgecilikle bağlarına dikkat kesilir. Cezayir Savaşı sürerken Paris’te emniyet güçlerinin gerçekleştirdiği 1961 katliamının üzerinden bir yıl geçmiştir ve şehirde yaşayanların çoğu olayları hatırlamamaktadır. Le Joli Mai Paris’i hafıza kaybının şehri olarak betimler. Kamera ise, yitirilen hafızayı çağıran, şehrin geçmişini kazıyan arkeolojik bir araç olarak anlam bulur filmde. Çekimler sırasında, Cezayir’in bağımsızlığına karşı örgütlenen faşistleri protesto eden dokuz Komünist Parti üyesi Charonne metro istasyonunda polis tarafından öldürülecek; Marker ve Lhomme, Republique meydanında düzenlenen cenazedeki yas sessizliğini aktarırken, dış ses “bu meydanda kuş seslerini ilk kez şimdi duyabilirsiniz” diyecektir. Ancak sessizlik işitilebilir kılar şehrin seslerini. Hareket durduğunda ortaya çıkar zulmün karanlığı.
İŞGAL
Şehirdeki düzenlenmiş hareketler ve bu hareketlerin piyasaya bağlı seyri, sadece psikolojik bir olgu olarak bireyler arası kayıtsızlığa açılmaz, bunun ötesinde politik ve sistematik bir ayrışmayı/ayrıştırmayı da uygulamaya sokar. Marker ve Lhomme mutluluk sorgulaması üzerinden şehir sakinlerinin zamanlarıyla ne yaptıklarını/yapabildiklerini devreye sokarak, şehrin bir bütün olduğu algısını kırmışlardır. Hızlı dönüşümlerin, rant kavgalarının ve yerinden etmelerin alanı olarak şehir, 1968 sonrasında, özellikle de Fordist üretim biçimlerinin yerini esnek çalışma koşullarına bırakmasıyla daha parçalı bir imgeye bürünecektir sinemada. Şehir hayatında var olma stratejileri ve teknolojinin toplum üzerindeki etkisi (örneğin Wim Wenders’in 1985 yapımı Tokyo-ga’sının çizdiği parçalı şehir imgesi) ve yerinden etmelerin getirdiği kültürel kriz (Örneğin Pedro Costa’nın 2000 tarihli In Vanda’s Room’u) gibi temalar öne çıkacaktır. 2000’lere gelindiğinde ise, dünyanın farklı coğrafyalarındaki, birbirlerine ilham taşıyan kent işgalleri (işgal yerine şehir sakinlerinin kentsel alana yeniden talip olmaları da diyebiliriz) ve isyanların, şehri yeniden bir mücadele alanına çevirdiğini gözlemleyebiliriz. Belgesel sinema da kuşkusuz bundan etkilenmiştir.
Çarpıcı bir örnek olarak, Jem Cohen’in Vertovcu bir üslupla, newsreel (kısa haber filmleri) formatında çektiği Gravity Hill (2012) serisinden bahsetmek mümkün. Occupy Wall Street işgalini, Zuccotti Parkı ve çevresini kameraya taşıyarak aktaran bu filmlerin en can alıcı noktaları, şehrin gündelik akışı ile parktaki politik paylaşım arasındaki uçuruma dikkat çektiği anlar. Örneğin bir sahnede, parktaki eylemcilerin açısından bir tur otobüsünün yolda durduğu bir ana tanıklık ediyoruz; şehir turuna çıkmış turistler bu üstü açık otobüsten parktaki kalabalığın fotoğraflarını çekiyor. Bir tarafta borsanın, finans dünyasının ve şehri metaya çeviren turizmin düzenlenmiş hareketi, diğer taraftaysa şehrin zamanını durdurmaya, politikayı sokağa indirmeye çalışan bir park işgali; yani düzenlenmiş hareketin -gelip geçici ama başka mücadelelere strateji ve ilham taşıyan- reddi.
İstanbul’dan Sao Paulo’ya, Charlotsville’den Johannesburg’a, Tahrir’den Budapeşte’ye kentin meydan ve parklarından öte anıtlarının da, üzerlerinde taşıdıkları kölelik, sömürgecilik, kapitalist sömürü ve faşizm tarihiyle giderek toplumsal hareketlerin seyrini daha fazla belirlemeye başladığı bir dönemdeyiz. Şehre bakmanın görsel dili de, bu sembollerin tahlilini zaman ve şehir hakkı kavramlarıyla buluşturduğu oranda, hareket ve gürültünün ardındaki sesleri işitilir kılacak.
Notlar
1 Johann Wolfgang von Goethe’den aktaran Richard Sennett. Ten ve Taş: Batı Uygarlığında Beden ve Şehir, Çeviri: Tuncay Birkan, Metis Yayınları, Nisan 2014, sf. 246.
2 Richard Sennett, A.g.e., sf. 288-290.
3 Keith B. Wagner, “İşçi Sinemasını Tarihselleştirmek: Sınıfı ve Beyazperdede Kaybolan Filmleri Geri Kazanmak”, İşçi Filmleri, Öteki Sinemalar, Hazırlayan: Funda Başaran, Çeviri: Aslı Tanakay, Yordam Kitap, Nisan 2015, sf. 63-64.
4 Harun Farocki, “Workers Leaving the Factory”. Senses of Cinema 21, 2002. (http://sensesofcinema.com/2002/harun-farocki/farocki_workers/) Çeviri: Ahmet Gürata.
5 Siegfried Kracauer, Film Teorisi: Fiziksel Gerçekliğin Kurtuluşu, Çeviri: Özge Çelik, Metis Yayınları, Nisan 2015, sf. 366.
6 Henri Lefebvre, Şehir Hakkı, Çeviri: Işık Ergüden, Sel Yayıncılık, Mart 2016, sf. 44.
*Fırat Yücel sinema yazarı ve sinemacı. Boğaziçi Üniversitesi'nde Sosyoloji okurken arkadaşlarıyla birlikte kurduğu Altyazı Aylık Sinema Dergisi'nin genel yayın yönetmenliğini üstlendi. Altyazı'nın yanı sıra çeşitli gazete ile dergilerde yazıları yayımlandı ve 2009’da Reha Erdem: Aşk ve İsyan (Çitlembik Yayınları) isimli kitabın editörlüğünü yaptı. Kapalı Gişe (2016) belgeselinin yönetmenleri arasında olan Yücel, Hoşgeldin Lenin (2016) ve Özgürleşen Seyirci: Emek Sineması Mücadelesi (2016) belgesellerinin ise ortak kurgucusudur.
